Afbeelding; Tekening voor 8mm film over de Titanic, DK/ 1985
—
Opstel voor de eindexamencatalogus van de faculteit beeldende kunst en vormgeving van de HKU, 2009
PLEASE SCROLL DOWN FOR ENGLISH
Het was dit voorjaar in Milaan een vreemde designweek. Wie verwachtte dat de financiële crisis voor een sombere stemming zou zorgen, kwam bedrogen uit. Verreweg de meeste Nederlandse deelnemers waren gewoon weer aanwezig, goedgemutst als altijd. En toen de zon doorbrak, leek er (bijna) niets meer aan de hand. Ik dacht even: we drinken whisky in de bar van de Titanic, terwijl de romp al is lekgeslagen door die ene ijsberg. Net als in de film van James Cameron weten de kapitein en de stuurlui al hoe het af gaat lopen, maar de passagiers vermoeden nog niets. Als iemand ze nu zou waarschuwen voor de ondergang van hun veiligheid en comfort, wordt die voor stapelgek versleten.
Maar ik bedacht me ook: gelukkig verschillen we in twee belangrijke opzichten van de vrolijk drinkende Titanic-passagiers. We hebben allemaal natte voeten. We weten (of zouden kunnen weten) dat onze wereld gaat veranderen. En we staan niet machteloos. We kunnen wel degelijk iets doen om onze spectaculaire ondergang te voorkomen.
Hoe ziet onze ijsberg eruit? In 1991 publiceerde de filosoof Charles Taylor De malaise van de moderniteit. In plaats van ‘malaise’ kun je in het Nederlands ook spreken van ‘narigheid’. Volgens Taylor bestaat de narigheid van de moderne samenleving uit drie onderdelen. Allereerst noemt hij het individualisme dat steeds meer het karakter krijgt van een ontspoord ideaal. Vervolgens kritiseert hij de denktrant waarin berekening en winstbejag overheersen. Tenslotte stelt hij vast dat veel burgers belanden in een vicieuze cirkel van vervreemding van het openbare leven. Ik lees en herlees zijn handzame boekje al meer dan tien jaar, en elk jaar wordt het me duidelijker dat Taylor gelijk heeft. In de tussentijd ben ik ook beter gaan begrijpen wat deze narigheid betekent voor de designpraktijk en voor de vormgever.
Individualisering wordt geïnspireerd door het ideaal van authenticiteit. Dat is het idee dat iedereen uniek is en dat ons leven bedoeld is om dat waar te maken. In Nederland is individualisering niet veel minder dan een staatsideologie, waarin ook het onderwijs – met inbegrip van het kunstvakonderwijs – een grote rol speelt. In principe is er nog maar één Nederlander die niet zelf kan kiezen wat hij wil worden: onze kroonprins of kroonprinses. De zonnige kant van individualisering is de enorme vrijheid die we hebben om onze eigen drijfveren en kwaliteiten te ontdekken. De schaduwkant is de navelstaarderij waardoor we onszelf niet meer in relatie zien tot elkaar en tot de samenleving.
De vormgever heeft op twee manieren met individualisering te maken: als vormgever en als consument. Als consument vraagt hij om steeds meer verschillende massaproducten met een marketing-aura van uniciteit. Hij voedt zo de overconsumptie en de wegwerp-economie. Hannah Arendt, een andere filosoof, vroeg al in 1959 aandacht voor de steeds kortere levensduur van gebruiksvoorwerpen. Ze schreef dat ‘de realiteit en betrouwbaarheid van de mensenwereld in de eerste plaats berust op het feit dat wij omringd zijn door dingen die duurzamer zijn dan de activiteiten waarmee zij worden geproduceerd.’ Maar het monsterverbond tussen individualisering en consumentisme zet dat beginsel onder druk. Sterker nog, volgens Arendt wordt het sluipenderwijs ondergeschikt aan een sociaal mechanisme: ‘Een manager kan, ondanks haar eigen opvattingen, door de marktomstandigheden gedwongen worden een expansiestrategie te volgen waarvan zij voelt dat deze destructief is.’ Inmiddels geldt dat niet alleen meer voor managers, maar voor bijna alle betrokkenen, inclusief consumenten én vormgevers.
De kunstenaar is één van de belangrijkste fakkeldragers van de individualisering. Laat in de negentiende eeuw dichtte Willem Kloos: ‘Ik ben een God in ’t diepst van mijn gedachten,/ En zit in ’t binnenst van mijn ziel ten troon/ Over mijzelf en ’t al.’ Hij gaf hiermee een adequate omschrijving van ‘authenticiteit’ en ‘autonomie’. De huidige vormgever heeft veel aan de kunstenaar te danken, al was het maar het bruikleen van die begrippen. Vormgever én vormgeving zijn inmiddels zodanig verkunsteld dat ze welkom zijn in kunstgaleries, kunstmedia en kunstmusea, en – als klap op de vuurpijl – op kunstveilingen. Maar tegelijkertijd begint de even karikaturale als verplichtende kunstenaarsrol te wringen. De God van Willem Kloos vindt het steeds moeilijker om in zichzelf te blijven geloven.
De focus op berekening en winstbejag heeft te maken met de keuze om economische waarde voorrang te geven boven de waarde van de cultuur, van de (mondiale) samenleving en van de toekomst. Dat doen we niet omdat we ervan overtuigd zijn dat alles in het leven draait om geld, maar omdat we de tegenargumenten ouderwets of irrationeel vinden. Bovendien hebben we ontdekt dat de keuze voor economische waarde ook de individualisering aanjaagt. Wie denkt niet af en toe dat hij pas echt goed uit de verf zou komen als hij de loterij wint? En was het niet diezelfde mengeling van goklust en hoop die miljoenen burgers in de armen dreef van hun beleggingsadviseurs?
De relatie tussen vormgeving en economie heeft verschillende kanten, zoals die van de veelbesproken ‘creative industries’. Ik wil hier ingaan op een ander aspect: de reflexiviteit. De zakenman en filantroop George Soros legt met behulp van dit model uit waarom de Amerikaanse huizenmarkt is ingestort. Banken leenden kopers zonder veel plichtplegingen geld voor een huis, omdat de huizen steeds meer waard werden. Als de kopers hun hypotheek niet meer konden betalen, maakten ze immers altijd nog winst op het onderpand. Maar de banken zagen niet dat de huizenprijzen stegen doordat ze steeds makkelijker geld uitleenden. Wat ze beoordeelden als een objectief mechanisme, was in feite een, door henzelf gemanipuleerde, ‘bubble’.
De moderne designeconomie volgt het model van Soros. De waarde van de meeste producten is een gemanipuleerde waarde, die los staat van de productiekosten. Dat heeft alles te maken met de door Hannah Arendt beschreven verstoring van de relatie tussen betrouwbaarheid en duurzaamheid. Terwijl design juist waarde kan toevoegen aan producten, wordt het ingezet om hun waardeloosheid te maskeren. Omdat design (in samenspel met marketing) ons zelfs nu nog wil doen geloven dat prijs en waarde, duur en duurzaam, hand in hand gaan, dreigt de vormgever zelf zijn betrouwbaarheid te verliezen. Ook het succes van design krijgt dan het karakter van een zeepbel.
Het laatste punt dat Charles Taylor noemt, volgt uit zijn analyse van de andere twee punten. Hij stelt vast dat we ons gaandeweg vervreemden van het openbare leven, waardoor we belanden in een ‘zachte tirannie’. Eens in de vier jaar kiezen we de macht die ons bevoogdt, zonder ons nog actief met politiek te bemoeien. Uiteindelijk gaat dat ten koste van onze politieke vrijheid. We ervaren dat we steeds minder invloed hebben op ingrijpende politieke besluiten, voelen ons daarvoor niet meer verantwoordelijk en worden tenslotte reactionaire tegenstemmers: tegen Europa, tegen de Islam, tegen de overheid, tegen verandering, tegen elkaar.
Design heeft de afgelopen 25 jaar veel van zijn politieke veren afgeschud. Van het naoorlogse engagement van modernisten als Wim Crouwel en socialisten als Jan van Toorn is weinig meer over. Net als staatsbedrijven en musea heeft design zich geprivatiseerd, dat wil zeggen: gekozen voor de markt in plaats van de samenleving, voor consumenten in plaats van burgers, voor reflexen in plaats van reflectie.
Wat kunnen we aan al deze narigheid doen? Laten we in elk geval niet moedeloos worden. Want tegen de klippen op is er al een andere vormgeving aan het ontstaan, waarvan ik een paar voorbeelden zal geven: vormgeven in dialoog, nieuwe kunstnijverheid en herpolitisering.
De Franse onderzoeker Alain Findeli bestudeerde de consequenties van ontwerpen binnen systemen. Het traditionele ontwerpproces onderscheidt een probleem (a), een doel of oplossing (b) en het werk van de vormgever als het oorzakelijk verband tussen a en b. Binnen het nieuwe ontwerpproces is er een toestand (a) en een volgende toestand (b) van een systeem. Vormgever en gebruikers maken daar samen deel van uit. Het is het werk van de vormgever om de veranderende vorm te begrijpen en het systeem te stimuleren om zich in een bepaalde richting te ontwikkelen. Zowel a als b zijn overgangsfasen. Geen van beide komt nog overeen met het probleem, het doel of de oplossing.
Findeli beschrijft vormgeven als een dialoog, een gesprek of een interview. De vormgever is daarin gelijkwaardig aan de gebruiker. Voor zover er nog sprake is van auteurschap, is dat gedeeld. Het werk van Jan des Bouvrie laat zien hoe dit proces in de praktijk kan verlopen. Je kan stellen dat Des Bouvrie het interieur beschouwt als een systeem: een geheel van elkaar beïnvloedende elementen, gericht op het bereiken van een bepaald doel, zoals comfort of stijl. Hij realiseert zich dat hij nooit eigenhandig alle huizen van alle Nederlanders opnieuw kon inrichten. Daarnaast stelt hij zich niet op als de autoritaire meesterontwerper, maar toetst hij zijn ideeën voortdurend aan de praktijk (en de markt) waardoor die blijven veranderen. Des Bouvrie gebruikt als geen ander de media om de wooncultuur te beïnvloeden. Hij laat zien wat de effecten zijn van simpele veranderingen van de plattegrond, meubels, woonaccessoires, kleur en licht. Daardoor stimuleert hij zijn publiek om zelf aan de slag te gaan met hun eigen interieur. Op die manier heeft het Nederlandse binnenhuis een hybride, dynamische gedaante gekregen, die je zou kunnen typeren als ‘gezellig modernisme’.
De opkomst van nieuwe kunstnijverheid is een reactie op het verlies aan duurzaamheid waar Hannah Arendt op wijst. Door productie lokaal te organiseren, het ambachtelijke maakproces centraal te stellen en vormgeving in een traditioneel, soms traditionalistisch, perspectief te plaatsen verandert de waarde van producten. In plaats van een eenzijdige, gemanipuleerd-economische waarde krijgen ze een waarde met een reële sociale, culturele én economische betekenis. De belevenis van die nieuwe waarde stelt ons hopelijk in staat om ons kritischer te verhouden tot de mondiale massaconsumptie.
Tijdens de Milaan Designweek presenteerde Koninklijke Tichelaar Makkum een kunstnijverheidsproject van Atelier NL (Nadine Sterk en Lonny van Rijswijck). De ontwerpers doen al jarenlang onderzoek naar de kleivariëteiten van de Nederlandse bodem. Ze gebruiken de verschillende eigenschappen van de klei in de productie van een eenvoudig servies, dat nauwelijks aanspraak maakt op persoonlijke originaliteit, maar des te meer op anonieme authenticiteit. Door te verwijzen naar een preïndustrieel idee van waarde stelt het servies tegelijkertijd de toegevoegde waarde van moderne, industriële vormgeving ter discussie.
Het project van Atelier NL is eveneens een politiek project. De keuzes van de vormgevers zijn zo scherp en zo radicaal dat hun werk het niveau van ‘conversation piece’ overstijgt. Het is stof voor debat geworden. En omdat hun servies over niets anders kan gaan dan over identiteit en duurzaamheid is dat een politiek debat. Daarbij moet ook de historische relatie tussen ambacht en nationalisme aan de orde komen. Wat betekent dit project voor de multiculturalisering van Nederland?
Ook PIG 05049 van Christien Meindertsma is een politiek project. Ze laat in dat boek op een encyclopedische manier zien wat er gebeurt met een geslacht varken. Daardoor roept PIG 05049 indringende vragen op over de efficiënte absurditeit (of absurde efficiency) van de bio-industrie. In haar boek noemt Meindertsma geen merknamen, want ze wil geen boycots in de hand werken. Desondanks is het effect van PIG 05049 activistisch. Het staat minder ver af van Wakker Dier en de Partij voor de Dieren dan ze misschien zelf zou willen.
Bij de projecten van Atelier NL en Meindertsma ligt het engagement onder de oppervlakte. Het is er wel, maar het leidt nog niet tot politieke debat. Maar dat lijkt een kwestie van tijd, omdat de behoefte aan debat snel groeit, bij studenten, vormgevers en hun publiek.
James Cameron vertelt het verhaal van de Titanic vanuit het perspectief van het fin de siècle, als een ondergangsfantasie, waarin twee jonge mensen hun grote liefde beleven. Slechts zijdelings verwijst hij naar de Griekse ‘hybris’. Met zijn claim van onzinkbaarheid is de Titanic ook een symbool geworden van overmoed. En het is het gevoel van overmoed dat Milaan de afgelopen jaren is gaan bepalen. Wie scherp keek, zag een zwerm vormgevers met wassen vleugels naar de zon vliegen. Als ze straks, na de financiële crisis, weer met beide benen op de grond staan, is dat een mooi moment om zelfbewust en optimistisch ook de narigheid van onze samenleving te lijf te gaan. Yes we can!
—
AFTER THE MALAISE
It was a strange Design Week this spring in Milan. Anyone expecting the financial crisis to make for a gloomy atmosphere will have been pleasantly surprised. The vast majority of Dutch participants were there are usual, in a good mood as always. And when the sun came out, it seemed as if there was (almost) nothing wrong. For a moment, I thought, ‘We’re drinking whisky in the bar of the Titanic, the hull of which has already been punctured by the iceberg. Just like in James Cameron’s film, the captain and officers already know how it’s going to end, but the passengers suspect nothing as yet. If anyone were to warn them that their safety and comfort were doomed, they would think they were mad’.
But then I thought, ‘Luckily we’re different from the merrily drinking Titanic passengers in two major respects’. We all know what’s going on. We know (or ought to) that our world is going to change. And we’re not powerless. We can actually do something to prevent being spectacularly shipwrecked.
What kind of iceberg is it? In 1991, philosopher Charles Taylor published The Malaise of Modernity. According to Taylor, the malaise of modern society consists of three elements. First of all he cites individualism, which is increasingly assuming the character of a misguided ideal. Then he criticises the trend of thinking in which scheming and pursuing profit prevail. Finally, he states that many citizens end up in a vicious circle of estrangement from public life. I’ve been reading and re-reading his practical little book for more than ten years and each year it becomes more evident to me that Taylor is right. In the meantime, I’ve started better understanding what this malaise means to designing and designers.
Individualisation is inspired by the ideal of authenticity. This is the idea that everyone is unique and our life is intended to fulfil that uniqueness. In the Netherlands, individualisation is practically a state ideology, in which education – including art education – plays a major role. In principle, there is only one Dutch person who can no longer choose what he or she wants to be: the crown prince or crown princess. The advantage of individualisation is the enormous freedom we have to discover our own driving forces and qualities. The drawback is the navel contemplation that has stopped us seeing ourselves in relation to each other and to society.
Designers are affected by individualisation in two ways: as designers and as consumers. As consumers they are demanding more and more different mass products with a marketing aura of authenticity. In doing so, they are feeding over-consumption and the disposable economy. As early as 1959, Hannah Arendt, another philosopher, was already asking for attention to be devoted to the increasingly shorter lifespan of consumption goods. She wrote that ‘the reality and reliability of the human world rests first and foremost on the fact that we are surrounded by things that are more durable than the activities with which they are produced’. But the gigantic link between individualisation and consumerism is putting that principle under pressure. Worse still, according to Arendt it is insidiously being subordinated to a social mechanism: ‘Due to market circumstances, despite her own views a manager can be obliged to follow an expansion strategy she feels is destructive’. By now, that applies to not only managers, but also to almost all those involved, including consumers and designers.
The artist is one of the major torch bearers of individualisation. In the late 19th century, the Dutch poet Willem Kloos wrote, ‘I am a God in the depths of my thoughts,/ And reign in my innermost soul/ Over myself and everything’. This was an accurate description of authenticity and autonomy. Today’s design has much to thank artists for, even if only for the loan of those terms. Designer and design alike have now become so artified that they are welcome in art galleries, art media and art museums and – to top it all – at art auctions. At the same time, however, the equally caricatural and obliging artist’s role is starting to irk. These days, Willem Kloos’ God finds it increasingly difficult to continue believing in himself.
The focus on scheming and pursuing profit is the result of choosing to give economic value priority over the value of culture, of (the global) society and of the future. We don’t do that because we are convinced that everything in life is about money, but because we consider the counterarguments old-fashioned or irrational. What’s more, we’ve discovered that choosing for economic value also encourages individualisation. Who doesn’t think now and again that he would only really achieve his full potential if he won the lottery? And wasn’t it that same mixture of gambling fever and hope that drove millions of ordinary people into the arms of their investment advisors?
The relationship between design and economy has several facets, such as the much-discussed creative industries. Here, I’d like to consider another facet: reflexivity. Businessman and philanthropist George Soros uses this model to explain why the American housing market has collapsed. Banks lent buyers money for a house without much ceremony, as houses were increasing in value. After all, if the buyers were no longer able to pay their mortgage, the bank always made a profit on the collateral. What the banks failed to see, however, was that housing prices were rising because they were lending money increasingly easily. What they considered to be an objective mechanism was, in fact, a bubble they had manipulated themselves.
The modern design economy follows Soros’ model perfectly. The value of most products is a manipulated value, unrelated to the production costs. This is all to do with the disturbance of the relationship between reliability and durability described by Hannah Arendt. Although design can actually add value to products, it is being used to mask their worthlessness. As design (combined with marketing) would now even like us to believe that price and value, duration and durability go hand in hand, the designer is risking losing his credibility. The success of design is also assuming the character of a bubble.
The last point Charles Taylor mentions ensues from his analysis of the other two points. He says we are gradually estranging ourselves from public life and therefore ending up in a ‘gentle tyranny’. Once every four years we elect the power into whose tutelage we place ourselves, without actively having anything to do with politics ourselves. Ultimately, to the detriment of our political freedom. We feel we have less and less influence on major political decisions, consider ourselves no longer responsible for them and, finally, become reactionary dissentients: against Europe, against Islam, against the government, against change, against one another.
Over the past 25 years, design has moulted many of its political feathers. There is little left of the post-war commitment of modernists such as Wim Crouwel and socialists such as Jan van Toorn. Like the state companies and museums, design has privatised itself, in other words chosen for the market instead of society, for consumers instead of the people, for reflexes instead of reflection.
What can we do about all this malaise? Let’s not allow ourselves to be discouraged, in any event. Despite everything, another kind of design is emerging, of which I will give a few examples: design in dialogue, new industrial art and repoliticisation.
The French researcher Alain Findeli has studied the consequences of designing within systems. The traditional design process identifies a problem (a), an objective or solution (b) and the designer’s task as the causal connection between a and b. Within the new design process, the system is in a situation (a) and then a subsequent situation (b). Designers and users are both part of that. It is the designer’s task to understand the changing form and stimulate the system to develop in a certain direction. Both a and b are transitional phases. Neither corresponds with the problem, the objective or the solution.
Findeli describes designing as a dialogue, a discussion or an interview. In this, the designer and the user are equals. If there is any question of authorship, then it is shared. Interior designer Jan des Bouvrie’s work shows how this process can work in practice. You could say that Des Bouvrie treats an interior as a system: a whole of interinfluencing elements, aimed at achieving a specific goal, such as comfort or style. He realises he can never refurnish all the houses in the Netherlands single-handedly. Neither does he set himself up as the authoritarian master designer; he keeps testing his ideas in practice (and in the market), they change continually. Des Bouvrie makes optimal use of the media to influence interior design culture. He demonstrates the effects of simple changes in layout, furniture, home decor, colour and lighting. This way, he encourages his public to revamp their own home interior. This has given Dutch home decor a hybrid, dynamic look, which might be typified as ‘cosy modernism’.
The emergence of new industrial art is a reaction to the loss of durability Hannah Arendt refers to. Organising production locally, centralising the crafting process and placing design in a traditional, sometimes traditionalistic perspective changes the value of products. Instead of a limited, manipulated economic value, they gain a value of real social, cultural and economic significance. The experience of that new value hopefully enables us to adopt a more critical attitude to global mass consumption.
During the Milan Design Week, Koninklijke Tichelaar Makkum (earthenware and tile manufacturers) presented an industrial art project from Atelier NL (Nadine Sterk and Lonny van Rijswijck). For many years, the designers have been studying the different clay varieties in the Netherlands. They use the different properties of the clay in producing a simple service that has little in the way of personal originality but all the more in the way of anonymous authenticity. By referring back to a pre-industrial notion of value, the service at the same time questions the added value of modern, industrial design.
The Atelier NL project is also a political project. The designers’ choices are so clear-cut and radical that their work transcends the level of a conversation piece. It has become food for debate. And as their service can be about nothing other than identity and durability, that debate is political. The historical relationship between craft and nationalism also has to be discussed. What does this project mean for the multiculturalisation of the Netherlands?
Christien Meindertsma’s PIG 05049 is also, in my opinion, a political project. In the book, she shows in an encyclopaedic fashion what happens to a slaughtered pig. PIG 05049 therefore prompts probing questions on the efficient absurdity (or absurd efficiency) of the bio industry. Not wanting to encourage any boycotts, Meindertsma names no brand names in her book. Nevertheless, the effect of PIG 05049 is activistic. It is less far removed from animal rights organisation Wakker Dier and the Dutch Party for the Animals than she, herself, might perhaps have liked.
With the projects by Atelier NL and Meindertsma the commitment is still under the surface. It is there, but doesn’t yet lead to political debate. It would only seem a question of time, however, as I think the need for debate is growing rapidly, amongst students, designers and their public.
James Cameron tells the story of the Titanic from the point of view of the turn of the century, as a disaster epic in which two young people experience their great love. He only refers obliquely to the overconfidence, of which the Titanic, with its claim of being unsinkable, has become a symbol. And it is that same feeling of overconfidence that has defined Milan in recent years. If you looked carefully, you could see a swarm of designers with wax wings flying close to the sun. If, after the financial crisis, they find themselves standing with both feet on the ground again, it would seem to me a good moment to tackle the malaise in our society, self-confidently and optimistically. Yes we can!
Dingeman Kuilman – Teksten 