De kunst van Provo

Afbeelding: graffiti op de Universiteit Twente (de drie kopstukken van het kortstondige kabinet Rutte 1: Maxime Verhagen, Mark Rutte, Geert Wilders), DK/ 2011

* * *

Ik schreef dit stuk in het najaar van 2011 ter voorbereiding op een tentoonstelling, die – onder druk van de cultuurbezuinigingen – helaas niet kon worden gerealiseerd.

* * *

I
Provo staat aan het begin van een periode die ik wil kenschetsen als ‘het tijdperk van het vrije individu’. Een goed moment om deze periode te laten beginnen is 26 oktober 1963. Op die dag houdt John F. Kennedy een rede op Amherst College:

‘The artist, however faithful to his personal vision of reality, becomes the last champion of the individual mind and sensibility against an intrusive society and an officious state. (…) I see little of more importance to the future of our country and our civilization than full recognition of the place of the artist.’

Met zijn visie legt Kennedy onder andere de basis voor The National Endowment for the Arts, dat vanaf 1965 met meer dan vier miljard dollar (ruwweg honderd miljoen dollar per jaar) de ontwikkeling ondersteunt van artistieke excellentie, creativiteit en innovatie in de VS. In Nederland ontstaan er vanaf de tweede helft van de jaren ‘50 subsidieregelingen, zoals de inmiddels beruchte Beeldende Kunstenaars Regeling (BKR), waardoor kunstenaars in ruil voor hun diensten of kunstwerken een inkomen kunnen krijgen (bij de beëindiging van de BKR in 1987 resteert een ‘rijkscollectie’ van 220.000 kunstwerken).

In Amsterdam wordt het tijdperk van het vrije individu symbolisch afgesloten met de begrafenis van Robert Jasper Grootveld door de grachten, op 7 maart 2009. (Het beeld van de varende rouwstoet herinnerde ons aan de Venetiaanse begrafenis van een andere hemelbestormer uit de vorige eeuw: Igor Strawinsky.) Het eerbetoon aan Grootveld is het definitieve afscheid van de clownesk geschminkte antirookmagiër, wiens verwondering sterker was gebleken dan het verkrampte conservatisme van gezagsdragers en machthebbers:

‘Ik hou me bij wat ik zie. Op het politiebureau aan het Leidseplein staat ‘Chief Whip op ieders lip’. Maar wie is die Chief? En wie is die Whip?’

Tussen Amherst College en het overlijden van Grootveld ligt een halve eeuw, waarin de kunstenaar als fakkeldrager van vrijheid en zelfontplooiing de ruimte krijgt om zich te bewegen buiten de maatschappelijke orde. Het is opmerkelijk dat die marge ontstaat in een politiek samenspel van links én rechts. De steun van links is gebaseerd op een sociaal-democratische utopie, waarin het vrije, authentieke individu centraal staat. Zo schrijft Roel van Duyn in 1964 in zijn Kreativisties Manifest:

‘De kreatieve mens zal tot een zo diep mogelijke breuk met de buitenwereld en de maatschappij moeten komen om los en onbelast te worden. Nooit mag hij met handen en voeten gebonden worden aan maatschappelijke verplichtingen.’

De visie van Van Duyn is verwant aan die van Herbert Marcuse, die drie jaar later in zijn lezing Liberation from the Affluent Society zegt:

‘And now I throw in the terrible concept: it would mean an ‘aesthetic’ reality – society as a work of art. This is the most Utopian, the most radical possibility of liberation today.’

De steun van rechts wordt ingegeven door de angst voor het communisme. De nadruk op individuele vrijheid dramatiseert het onderscheid tussen West Europa en de Verenigde Staten, en de onvrije wereld van het communisme. Een paar maanden voor het bezoek aan Amherst College spreekt Kennedy in Berlijn zijn historische woorden:

‘Today, in the world of freedom, the proudest boast is ‘Ich bin ein Berliner!’… All free men, wherever they may live, are citizens of Berlin, and therefore, as a free man, I take pride in the words ‘Ich ein Berliner!’

Zo bestaat er lange tijd een hecht verbond tussen de krachten van links en rechts, van het socialisme, het sociaal liberalisme en het markt-liberalisme, gericht op de bevrijding en zelfontplooiing van het individu. Deze coalitie verliest – paradoxaal genoeg – haar stabiliteit met de val van de Berlijnse Muur. De daarop volgende mondialisering polariseert de samenleving volgens een nieuw schema. Sommige burgers, de thuisblijvers, voelen zich door de ontgrenzing van landen en culturen ernstig in hun vrijheid bedreigd, terwijl anderen, de kosmopolieten, zich onvermoeibaar van de ene luchthaven naar de andere laten vliegen.

In deze polarisatie spelen kunst en cultuur een belangrijke rol. Het linkse smaldeel van de kosmopolieten blijft trouw aan de vrijheidsagenda van de kunst, en de bijbehorende voorzieningen van rijkswege; de rechts-kosmopolitische fractie verbindt zich met een exclusief internationaal netwerk van beursen, veilingen, verzamelaars en musea (en kunstenaars). Het amalgaam van thuisblijvers keert zich massaal af van alle (post)moderne kunstuitingen en kiest voor een cultuur van nationale traditie, commercie en amusement.

Doordat in Nederland vanaf de jaren ’90 de groep van thuisblijvers (in samenspel met commerciële en commercialiserende media) bepalend wordt voor de politieke macht, ontstaat het brede draagvlak voor de recente bezuinigingen op kunst en cultuur. Het gaat daarbij dus niet om de kunst zelf, maar om de transformatie van kunst als politiek instrument. Binnen een halve eeuw is de kunstenaar van stralend vrijheidssymbool verworden tot zoenoffer aan de angstige, ontevreden middenklasse. Voor de thuisblijvers is de kunstenaar, evenals de moslim en de asielzoeker, nu de belichaming van hun onvrijheid.

II
In april 1966 schrijft Tamar (Renate Rubinstein) in Vrij Nederland:

‘Met name het blad Provo moet men zelf lezen, de stijl ervan en de vaak zeer gelukkige woordkeus zijn even belangrijk als de inhoud, die trouwens door anderen steeds al te simplistisch weergegeven wordt.
Omdat Provo nu eindelijk iets echt nieuws is, hebben de critici van links en van rechts er tot nu toe nog niet veel begrip voor getoond. Zij zien in Provo alleen wat zij uit het verleden herkennen en verwerpen dan op grond daarvan. (…) Het wonderlijke van de provo’s is dat ze handelen op grond van contemporaine ervaringen en als het ware voordat de theorie ervoor gevormd is.
Dan zijn er nog de happenings. Die hebben iets idioots, dat veel linkse mensen afstoot. Zij zijn onderdeel van het culturele programma van Provo, een praktische wenk voor die creatieve besteding van vrije tijd, die de PvdA nog steeds met behulp van de figuurzaag tot stand hoopt te brengen. Provo is essentieel een jeugdbeweging, de enige jeugdbeweging die vrijheidsscheppend i.p.v. vrijheidsbeperkend is. Alle andere, hoe links ook, rieken naar clublokaal, disciplinaire maatregelen en rotten van drie; ik heb als kind gerild bij de gedachte dat ik daar ooit zelf in zou moeten. Provo staat de ‘collectieve creativiteit’ voor, maar dan ieder op zijn eigen manier.
Daarmee spreekt Provo de amorfe behoefte aan zelfexpressie en creativiteit aan bij een jeugd die nog iets ontdekken wil vóór het geldverdienen geblazen is. Dezelfde aantrekkingskracht heeft het Leidseplein vroeger gehad, maar Provo geeft er nu wat richting aan en heft de eenzaamheid, die zelfs individualisten te groot kan worden, een beetje op.’

Met deze analyse is Tamar haar tijd ver vooruit. Het is zelfs de vraag of die inmiddels breed wordt gedeeld. In kort bestek zet ze uiteen dat Provo in wezen een experimentele jeugdbeweging is met een cultureel programma, waarbinnen vooral de happenings in het oog springen. Hoewel Tamar refereert aan zelfexpressie en creativiteit, laat ze het begrip kunst buiten beschouwing. Kennelijk is dat voor haar een andere categorie dan die van het ludiekanarchisties theater van Provo. Daarmee sluit ze aan bij de heersende opvatting in de Nederlandse kunstwereld. Wim Beeren, de hoofdredacteur van Museumjournaal, stelt in 1968:

‘Belangrijk voor ons thema is dat wij hier voor ogen zien dat een avant-garde de mogelijkheden verwierf niet om kunst te realiseren (want voor velen is de kunst dood en in ieder geval een schilderij een achterhaald bourgeois-produkt) maar om een maatschappij gestalte te geven. Niet slechts om haar te versieren, maar om haar creatief te beïnvloeden. Om de ezel te verlaten en de stad te kunnen gebruiken – haar straten, pleinen en trams – als het veld van creativiteit. Om vorm te geven in nieuwe steden aan een nieuwe vorm van leven.’

Wie denkt dat Beeren hier refereert aan Provo, vergist zich. Ondanks de pretentie van openheid en verandering is het gehanteerde kunstbegrip gebonden aan strikte regels. Daarbinnen is wel ruimte voor Marcel Duchamp en Joseph Beuys, maar niet voor Robert Jasper Grootveld, Bart Huges en andere provo’s. Blijkbaar impliceren de opvattingen van Beeren c.s. een tolerantiegrens, die voelbaar wordt wanneer amateurisme, consumentisme, humor, jeugdcultuur en media (en technologie) een rol gaan spelen. Aan gene zijde van die barrière produceren culturele ontwikkelingen geen bruikbare argumenten voor het ‘officiële’ discours over moderne kunst.

Binnen dat schema vormen George Macunias en Fluxus een typisch grensgeval. Samen met Nederlandse vertegenwoordigers als Wim T. Schippers en Willem de Ridder blijven ze lange tijd buiten beschouwing, maar vanaf de jaren ’70, en zeker na de vroege dood van Macunias in 1978, worden ze alsnog ingepast in de canon van (neo)avant-gardes. Behalve met de artistieke merites van Fluxus heeft dat ook te maken met de actieve deelname aan genoemd discours. Zo verklaart Macunias zich bijvoorbeeld een tegenstander van professionele kunst:

‘If man could experience the world, the same concrete world surrounding him (…) in the same way he experiences art, there would be no need for art, artists and similar ‘non-productive’ elements.’

Als Fluxus de grens van de kunst markeert, dan ligt Provo daar buiten. Ondanks de in het oog springende overeenkomsten tussen beide bewegingen verschillen ze wezenlijk van elkaar, omdat het ludiekanarchisties theater zowel een theoretische onderbouwing als een artistieke motivatie mist. Fluxus resulteert in anti-kunst, terwijl de uitkomsten van Provo het beste zijn te omschrijven als non-kunst. Waar anti-kunst leidt tot dialektiek, is non-kunst een discursief fantoom: ongrijpbaar en – vanuit het modernistische kunstbegrip – onbegrijpelijk en dus betekenisloos. Waarschijnlijk is dat ook waar Constant op doelt, wanneer hij bij de presentatie van Nieuw Babylon in 1965 zegt:

‘Ik wil juist een anti-funktionele omgeving voor de spelende mens! En de enige anti-funktionele ruimte die ik tot dusver ontmoet heb is de antirooktempel van Robert Jasper Grootveld in Amsterdam. Daar wordt niets nuttigs bedreven.’

Toch is het een misverstand dat de non-kunst van Provo geen enkele uitspraak zou doen over kunst. Het brede scala van activiteiten en gebeurtenissen in de eerste helft van de jaren ’60 richt zich alleen niet op de verandering van kunst als een gegeven categorie, maar op de vorming van nieuwe, diffuse categorieën onder invloed van amateurisme, consumentisme, jeugdcultuur en media (en technologie). Daarmee verhoudt Provo zich eerder tot de populaire cultuur dan tot de kunst. Vergelijkbaar met de populaire cultuur opent Provo een sociaal-cultureel perspectief, waarbinnen de kunst en de kunstenaar zichzelf opnieuw moeten uitvinden.

Was Robert Jasper Grootveld de invloedrijkste kunstenaar van het naoorlogse Nederland? Nee, want zijn ‘werk’ heeft de kunstwereld – de critici, de musea, de opleidingen – koud gelaten. Ja, want zijn ‘werk’ heeft de kunstwereld – de critici, de musea, de opleidingen – koud gelaten. Grootveld liet zien dat categoriale stellingen moeten worden afgebroken om cultuur en samenleving te veranderen. Zijn boodschap klinkt vandaag nog even krachtig en paradoxaal als een halve eeuw geleden: de toekomst van het kunstenaarschap ligt buiten de kunst.

* * *

Lees ook: Elementaire relkutten