Piet(er) Stockmans: een meesterlijk dilemma/ a masterly dilemma

Afbeelding: Tentoonstelling Stockmans in Gent, DK/ 2010

* * *

In 2010 was er een reeks feestelijke tentoonstellingen van het werk van Piet Stockmans. Voor de catalogus van de expositie in het Designmuseum in Gent schreef ik deze tekst. Nadat ik het concept naar Stockmans had gemaild, bleef het vrij lang stil. Ik begon al te vrezen dat mijn invalshoek hem niet beviel, toen hij me mailde: ‘Het is een fijne tekst, mijn hartelijke dank hiervoor. Hij grijpt naar de eerste uitgangspunten van mijn werk, van de weg die ikzelf onbewust ingeslagen ben. Hij geeft me inzicht in het hoe en waarom van mijn werk. Héél erg bedankt. Zoals je in de bijlage kan lezen heb ik slechts tweemaal het woord aardewerkfabriek verbeterd in porseleinfabriek. Groetjes, Piet’. Bij wijze van dank verraste hij me door zowel voor het boek als de tentoonstelling mijn titel te gebruiken. En alsof dat nog niet genoeg was: bij de opening bleek dat mijn tekst meer dan levensgroot op een muur was aangebracht.

PLEASE SCROLL DOWN FOR ENGLISH

Het gebeurde vorig jaar, tijdens een kort interview bij de opening van een tentoonstelling in Galerie De Witte Voet in Amsterdam. Op mijn vraag aan Stockmans naar de betekenis van zijn gedefunctionaliseerde koffiekannen uit 1976, bedoeld om hem te laten zeggen dat hij die zag als sleutelwerken, antwoordde hij even bescheiden als gereserveerd dat dat probeersels waren waar ik noch ieder ander iets achter moest zoeken. Hij had ze gemaakt omdat hij op dat moment het idee en de impuls had om ze te maken. Zijn diepere drijfveren – hij leek het openbaren daarvan te beschouwen als een obsceniteit.

In eerste instantie verwachtte ik dat niet. Immers, door middel van zijn werk roept Stockmans een veelheid aan betekenissen op die, vanwege hun verscheidenheid en gelaagdheid, een vraag zoals ik zojuist aan hem had gesteld rechtvaardigen. Maar later begreep ik dat hij zich beriep op een door de voortschrijdende medialisering bijna vergeten auteursrecht, namelijk om zich te verschuilen achter de “probeersels” waarmee hij zich bloot geeft. Het werk van Stockmans krijgt zo het karakter van een porseleinen masker, vergelijkbaar met de gescheurde, gesneden, dichtgevouwen of omgekeerde maskers die hij in de jaren ’90 samenvoegde tot Ensoriaanse installaties.

Indien het werk van Stockmans kan worden opgevat als een masker, dan zijn er feitelijk twee maskers in het spel: het ene van Piet en het andere van Pieter. De eerste voornaam hanteert hij voor de autonome en de tweede voor de toegepaste projecten. Wie zijn oeuvre beter wil begrijpen, moet allereerst de relatie tussen deze beide maskers proberen te ontrafelen.

In een lezing over ‘Vernacular Values’ stelt de socioloog Ivan Illich dat de industrialisatie begon in 1492. In dat jaar werd de eerste grammatica gepubliceerd van een moderne Europese taal, het Castiliaans. Hij citeert de samensteller: ‘Om deze sterk afwisselende veranderingen te vermijden heb ik besloten om de Castiliaanse taal van een vrij bezit van het volk om te vormen in een kunstproduct, zodat alles wat voortaan wordt gezegd of geschreven in deze taal zal voldoen aan een standaard die de tand des tijds kan weerstaan.’ Illich ziet de grammatica als het oersysteem van regels, waardoor het mogelijk wordt dingen te reproduceren en op een bureaucratische manier te beoordelen. Vanuit die vaststelling wijst hij op de dilemma’s van de industrialisatie: tussen officieel en informeel, tussen anoniem en authentiek, tussen onderwerping en emancipatie, en – meer in het algemeen – tussen de belangen van de economie en van de samenleving (en haar cultuur).

Er is daarnaast nog een industrieel dilemma dat Illich om onduidelijke redenen niet aan de orde stelt: de keuze tussen rationeel en irrationeel. Stockmans is zich daar zeer van bewust. De Kleine Johannes van Frederik van Eeden noemt hij een meesterwerk ‘vanwege de twijfel tussen het rationele en het niet-rationele’. Hij voegt daaraan toe: ‘Zo zit ook de mens in elkaar. Je hebt het verstand nodig om te functioneren, maar als je alleen maar rationeel denkt, hang je je op van ellende.’

De rationalisering van het denken die vanaf de tweede helft van de 17de eeuw in ons deel van de wereld de boventoon voert, heeft dan ook niet geleid tot het verdwijnen van irrationaliteit. Zo brengt de gedachte dat de lichamen van mens en dier te beschouwen zijn als machinerieën tegelijkertijd de klemmende vraag naar voren hoe het enorme verschil tussen mensen en dieren, en machines benoemd dan wel verklaard moet worden. Welke plaats hebben begrippen als ziel en bewustzijn in de anatomische les van het rationalisme?

De ‘twijfel’ tussen het objectief en het subjectief begrijpen van de werkelijkheid beïnvloedt ook de relatie tussen beeldende kunst en industriële vormgeving. De laatste legitimeert zich door middel van een geobjectiveerd kwaliteitsbegrip, inclusief de economische argumentatie van investeringen en opbrengsten. De eerste hanteert een subjectief of zelfs mystiek kwaliteitsbegrip; bij gebrek aan een theoretische verklaring blijft elk kunstwerk een wonder. In het verlengde van deze gedachtegang kunnen we de maskers van Stockmans duidelijker van elkaar onderscheiden. Pieter wordt dan de industrieel ontwerper van het Sonja servies, waarvan alleen al het kopje in een miljoenen-oplage werd geproduceerd. En Piet wordt de kunstenaar, die tienduizenden bekers verwerkte in monumentale installaties. Ook de andere, door Illich geformuleerde dilemma’s lijken daarop aan te sluiten. Pieter verbindt zich met de belangen van de economie, en Piet met die van de samenleving (en haar cultuur).

Maar wie iets verder denkt, begrijpt dat deze redenering mank gaat. Allereerst omdat de industrieel ontwerper en de kunstenaar hier worden gehanteerd als grove karikaturen die geen recht doen aan de genuanceerde praktijk. Vervolgens omdat de maskers van Stockmans niet refereren aan een strikte scheiding van functies, maar aan de onoplosbaarheid van de geschetste dilemma’s, en aan de belichaming daarvan door één persoon. Piet en Pieter zijn tegelijkertijd actoren en argumenten in de ‘dialogue intérieur’ die de zeggingskracht bepaalt van installaties en serviezen als bestanddelen van een coherent levenswerk.

Ondanks deze vaststelling pleit ik ervoor om Stockmans eerder als industrieel ontwerper te kwalificeren dan als kunstenaar. Niet vanwege zijn dienstbaarheid aan de industrie, maar omdat hij de dilemma’s van de industriële cultuur tot inzet heeft gemaakt van zijn gehele werk. Ik veronderstel dat zijn ervaringen als ontwerper van de porseleinfabriek (Koninklijke) Mosa daaraan het nodige hebben bijgedragen. Mosa werd in 1883 opgericht door Louis Regout en maakte aanvankelijk blauw Chinees porselein. Na de tweede wereldoorlog werd het bedrijf een belangrijke producent van serviezen. In 1972, enkele jaren nadat Stockmans bij Mosa emplooi had gevonden, nam de laatste Regout afscheid als directeur en sloeg het bedrijf van zijn ankers. Er volgde een lange reeks van reorganisaties, fusies en overnames totdat de situatie in 1996 stabiliseerde. Door een splitsing van tegels en porselein ontstonden twee nieuwe bedrijven: Mosa (dat onder meer de tegels van Kho Liang Ie opnieuw in productie heeft genomen) en Maastricht Porselein (dat nog steeds het succesvolle Sonja servies produceert).

De onrust bij Mosa viel grotendeels samen met de periode dat Stockmans aan het bedrijf verbonden was. Ongewild belandde hij als industrieel ontwerper in een ontwikkeling die we nu herkennen als het voorspel tot de mondialisering. De industriële cultuur veranderde van een stakeholder-cultuur, waarin met het oog op continuïteit de belangen van werknemers en de samenleving worden meegewogen, in een shareholder-cultuur, waarin anonieme aandeelhouders streven naar de maximale winst op korte termijn. Hoewel Stockmans zich daarover nooit heeft uitgesproken, moet hij zich binnen Mosa allengs ontheemder hebben gevoeld. Door de rationalisering van de porseleinfabriek was er voor een twijfelaar steeds minder ruimte.

Toen hij in 1987 voor zichzelf begon, vestigde Stockmans in Genk zijn persoonlijke utopie. Door het laten samengaan van ambachtelijke met industriële productie, van autonome en toegepaste kunst met industriële vormgeving nam hij afstand van Mosa, en maakte hij de dilemma’s van de industriële cultuur productief. Hij liep daarmee vooruit op een ontwikkeling, zoals die vanaf tweede helft van de jaren ’90 in Nederland gestalte krijgt in het werk van ontwerpers als Jurgen Bey, Piet Hein Eek, Hella Jongerius en Claudy Jongstra, en die zich inmiddels tot ver buiten Europa heeft verspreid. Net als Stockmans proberen deze ontwerpers een humaan alternatief te creëren voor de gevestigde industriële cultuur, zonder te vervallen in de valse nostalgie naar een pre-industriële, ongemondialiseerde samenleving.

Ik keer terug naar mijn vraag bij de opening in Galerie De Witte Voet: waarom zijn de gedefunctionaliseerde koffiekannen sleutelwerken? Omdat ze de twijfel symboliseren van de industrieel vormgever Pieter Stockmans. Ze markeren het moment waarop hij aangaf niet te kunnen én te willen kiezen tussen het rationele en het niet-rationele. De gedefunctionaliseerde koffiekannen zijn in wezen ‘gederationaliseerde’ koffiekannen. Door hun gedeukte en verfrommelde staat, en door hun haast ‘verlichte’ spontaneïteit zijn ze de voorboden van de kunstenaar Piet Stockmans. Ze openden een nieuw perspectief, waarin het niet-rationele zich gaandeweg verbond met het religieuze, zoals in de meesterlijke installatie in de Bergkerk in Deventer in 1999. Met het motto van dat kunstwerk creëert Stockmans nog een laatste dilemma. De woorden laten zich lezen als een levensmotto én als een grafschrift: ‘Gedenk, o mens, dat gij van stof zijt / en tot porselein zult wederkeren.’

—

PIET(ER) STOCKMANS: A MASTERLY DILEMMA

It happened last year, during a short interview at the opening of an exhibition in Amsterdam’s De Witte Voet Gallery. In answer to a question I put to Stockmans about the meaning of his 1976 defunctionalised coffee pots, intended to provoke the response that he regarded them as defining works, he replied in a modest, reserved manner that they were merely experiments, and that neither I nor anyone else should try and read anything into them. He had made them because, at that particular moment, he had had the inspiration and the impulse to do so. As for his deeper motives – he seemed to regard the act of revealing them as an obscenity.

My first reaction was one of surprise. After all, Stockmans’ work throws up all kinds of diverse, complex ideas that surely justify putting such a question to him. Only afterwards did I understand that he was claiming the author’s right to hide behind the ‘experiments’ in which has laid his soul bare, a right that has all but disappeared in the face of relentless media coverage. So Stockman’s work is like a porcelain mask, comparable to the torn, cut, folded or inside-out masks with which he created Ensoresque installations in the 90’s.

If Stockman’s work can be likened to a mask, then there are actually two masks at work here: one belonging to Piet and the other to Pieter. He uses the first of these Christian names for his independent projects and the second for his applied art projects. To better understand his oeuvre, we have to start by trying to unravel the relationship between these two masks.

In a lecture about ‘Vernacular Values’, the sociologist Ivan Illich suggests that industrialisation began in 1492. That year saw the publication of the first grammar of a modern European language, Castilian. He quotes the editor: ‘To avoid such a wide variation in usage, I have decided to transform the Castilian language from a free possession of the people into an work of art, so that from now on, everything spoken or written in this language will meet a standard that will weather the test of time.’ Illich sees grammar as an ancient system of rules, by means of which it becomes possible to reproduce things and evaluate them bureaucratically. He uses this as a starting point to highlight the dilemmas of industrialisation: the clash between officialdom and informality – between the interests of the economy and of society (and its culture).

In addition to this, there is another industrial dilemma that Illich for some reason fails to mention: the choice between rationality and irrationality. Stockmans is extremely conscious of this. He declares Frederik van Eeden’s Little Johannes a masterpiece, ‘because of the hesitation between the rational and the irrational’. He adds: ‘A human being is just the same. He needs his reason to function, but if he only thinks rationally, he’ll hang himself out of sheer misery.’

And in fact the rationalisation of thought that prevailed in our part of the world in the second half of the 17th century did not lead to the end of irrationality. The concept of human and animal bodies as pieces of machinery also throws up the question of how the enormous differences between people, animals and machines is to be explained. What place do concepts like soul and consciousness have in the anatomical lessons of rationalism?

The ‘doubts’ thrown up by objective and subjective readings of reality also influence the relationship between visual arts and industrial design. The latter legitimises itself by applying objective measurements to defining quality, including such economic factors as investments and profits. The former works with a subjective or even mystical definition of quality; in the absence of a theoretical explanation, each and every work of art is a miracle. By extending this train of thought, we can differentiate Stockman’s masks more clearly from one another. Pieter thus becomes the industrial designer of Sonja tableware; the cup alone has been produced in its millions. And Piet becomes the artist who turned tens of thousands of beakers into imposing installations. The other dilemmas formulated by Illich also seem to be linked to this. Pieter is associated with economic interests, and Piet with those of society (and its culture).

But anyone who looks at this more closely can easily pick holes in the argument. First of all because the industrial designer and the artist are here treated as crude caricatures and bear little resemblance to a much more subtle reality. Secondly because Stockmans’ masks do not refer to a strict division of functions, but to the insolubility of the dilemmas that have been outlined here, and their embodiment by one person. Piet and Pieter function both as actors and as arguments in the ‘dialogue intérieur’ that decides the meaning of the installations and dinner services as components of a coherent life’s work.

Regardless of this conclusion, I would argue that Stockmans should be described as an industrial designer rather than as an artist. Not because of his dependence on industry, but because he has made the dilemmas of industrial culture the driving force behind all his work. I assume that his experiences as designer of the (Royal) Mosa porcelain factory have played their part in this. Mosa was founded in 1883 by Louis Regout and originally made blue Chinese porcelain. After the Second World War the company became a major producer of tableware. In 1972, several years after Stockmans had found employment with Mosa, the last of the Regouts resigned as its director and cut the company adrift from its roots. A long series of restructurings, mergers and takeovers followed until the situation stabilised in 1996. Tiles and porcelain were split apart and two new companies were formed: Mosa (which, among other things, re-started production of Kho Liang Ie’s tiles) and Maastricht Porcelain (which still manufactures the successful Sonja tableware).

The turmoil at Mosa coincided broadly with the period when Stockmans worked for the company. Unintentionally, he ended up working as an industrial designer in a period that we now recognise as marking the beginnings of globalisation. Industrial culture was changing from a stakeholder culture, in which the interests of employees and society were borne in mind to ensure continuity, to a shareholder culture, where anonymous shareholders strive for maximum short-term profit. While he never spoke about this, Stockmans must have felt increasingly alienated within Mosa. The rationalisation of the porcelain factory left less and less room for a doubter.

When he started working on his own in 1987, Stockmans established his own personal utopia in Genk. By allowing craftsmanship to be combined with industrial production, and fine and applied art to be combined with industrial design, he distanced himself from Mosa, and put the dilemmas of industrial culture to productive use. He was the forerunner of a movement that took shape in the Netherlands in the second half of the 90’s, in the work of designers like Jurgen Bey, Piet Hein Eek, Hella Jongerius and Claudy Jongstra, and which has now spread far beyond Europe. Just like Stockmans, these designers try to create a human alternative to conventional industrial culture, without falling into the trap of false nostalgia for a pre-industrial, non-globalised society.

To go back to my question at the opening of the De Witte Voet Gallery: why are the defunctionalised coffee pots defining works? Because they symbolise Pieter Stockmans’ doubts as an industrial designer. They mark the moment when he announced that he could not and did not want to choose between the rational and the irrational. These coffee pots are not in fact defunctionalised but ‘derationalised’. With their dented, crumpled state and almost ‘enlightened’ spontaneity they are the first signs of Piet Stockmans the artist. They opened up a new perspective in which the irrational links up with the religious, as in the masterful 1999 installation in Deventer’s Berg Church. In the motto he gave this work of art, Stockmans creates one last dilemma. The words appear to be both a motto for life and an inscription for a tombstone: ‘Think, oh mankind, that thou cometh from dust / and will return to porcelain.’