Ontwerpen en verwerpen

Eerder gepubliceerd in Items in een serie over klassieke designpublicaties.

* * *

Op 12 december 2002 overleed Joop Beljon. De landelijke pers deed er het zwijgen toe. Alleen op d66hoekschewaard.nl is een kort bericht te vinden: ‘Oud-Beijerland heeft vandaag afscheid genomen van een markant inwoner: Joop Beljon, die na een kort ziekbed afgelopen donderdag op 80-jarige leeftijd is overleden werd gisteren tijdens de raadsvergadering herdacht. Vandaag konden vrienden en bekenden afscheid nemen, waarna in besloten kring de begrafenis op de algemene begraafplaats te Oud-Beijerland plaatsvond. Tijdens de korte afscheidsplechtigheid aan de West-Voorstraat spraken twee vrienden en zijn jongste zoon. Beljon woonde ruim dertig jaar in het Spuidorp en creëerde in die tijd vele kunstwerken, die in verschillende landen van de wereld te zien zijn. Vooral zijn band met Mexico is bekend.’

Wie was Beljon? Hij was beeldhouwer, directeur van de Koninklijke Academie van Beeldende Kunsten in Den Haag, typografisch vormgever bij het weekblad De Linie en schrijver, zowel onder zijn eigen naam als onder het pseudoniem Bernard, later afgekort tot B, Majorick. Aanvankelijk gebruikt Godfried Bomans die schuilnaam, maar hij doet hem later over aan Beljon. Als Majorick schrijft Beljon in de jaren vijftig onder meer de tekst voor een Kwadraat-blad over Chagall en artikelen waarin zijn belezenheid, brede oriëntatie op de cultuur en bevlogenheid sterk naar voren komen. Hij vraagt zich in die periode af hoe mens, techniek en vormgeving zich tot elkaar verhouden:

‘Wanneer wij afzien van enige voorwerpen en stukken architectuur, die de – tot nog toe schaarse – uitingen zijn van een werkelijk bezielde vormgeving, dan moeten wij constateren dat ons innerlijk gevoel geen enkele aanknopingspunt vindt in het decor en de attributen van ons leven. De stoelen, de lampen, de bruggen en de steden hebben ons als vorm niets te zeggen. De techniek heeft eigen wegen gevonden, waarop onze intuïtie en onze fantasie, althans voorlopig geen toegang hebben.(…) In onze dagen is in de geïndustrialiseerde streken nauwelijks meer van een landschap sprake.’

ij ziet steeds een sleutelrol voor de vormgever/kunstenaar – hij kan die rollen moeilijk scheiden – in het verbeteren van onze leefomgeving en introduceert het begrip ‘omgevingsvormgeving’.

Als sluitstuk publiceert Majorick in 1959 de Salamanderpocket Ontwerpen en verwerpen met als ondertitel ‘Industriële vormgeving als noodzaak’. Het boek is met zeldzame zorg en zorgvuldigheid geschreven, vormgegeven en geproduceerd. De flaptekst laat geen misverstand bestaan over de bedoelingen:

‘In de wereld waarin wij leven dringen duizenden indrukken zich aan ons op: schrille, luide kleuren, ondoordachte, slecht gekozen vormen. De industriële vormgever grijpt in: hij verwerpt wat lelijk, afleidend of onpraktisch is en ontwerpt nieuwe vormen die practisch, aangenaam en overzichtelijk zijn. Industriële vormgeving is een beroep geworden, en daarmee is een stuk kunst, een stuk inventieve geest deel geworden van het leven van alle dag. En daardoor raakt het ons allemaal: het heeft te maken met de stoel waarin we zitten, de krant die we lezen, de lamp die ons licht geeft en het huis waarin we wonen.’

Vermomd als een populair wetenschappelijke uitgave is ‘Ontwerpen en verwerpen’ één lang, hartstochtelijk manifest over het belang van goede vormgeving.

De inhoud bestaat uit een inleiding, achttien hoofdstukken, een lexicon en een literatuurlijst. Het motto komt uit de Chassidische Vertellingen van Martin Buber (niet toevallig ook een inspiratiebron voor Werkman). Het citaat is zo goed gekozen dat ik het, op mijn beurt, volledig zou willen citeren. Maar vanwege de lengte moet ik volstaan met een fragment:

‘Dit enige en uitzonderlijke is het, dat ieder vóór alles is opgedragen te ontwikkelen en vorm te geven, niet echter, nog eens te doen wat een ander, al is het de grootste reeds heeft verwezenlijkt.’

Buber zegt dat de mens een vormgever moet zijn, de vormgever een schepper en de schepper een dienaar van de schepping. Dat is thema waarop Majorick varieert. Hij veronderstelt dat de mens de morele plicht heeft om ‘in dienst van zijn naaste’ zijn eigen omgeving te creëren. Menselijke ideeën en idealen moeten tot uitdrukking komen in alle dingen om hem heen. Hij maakt daarbij geen principieel onderscheid tussen vormgever en kunstenaar:

‘Ik had iets te bewijzen, namelijk dat een krant, een ding, waarmee je na het gelezen te hebben de kachel aanmaakt, dat dat goedkope stuk papier kon worden opgevoerd tot iets dat esthetisch en menselijk, zij het voor enige ogenlikken de moeite waard was. Waarom zou een ogenblik, een verloren halfuur, minder belangrijk zijn dan de uren die wij doorbrengen met de zogenaamde eeuwige schoonheid. (…) Het kunstwerk is de laatste eeuw maar al te zeer geïnterpreteerd geworden als een vorm van onmiddellijke menselijke emotie, als de gevoelsontlading van een enkele persoon, terwijl men volkomen uit het oog verloren heeft dat de kunstenaar vooral de ontdekker is, de sensibele spoorzoeker van de expressiviteit van de dingen om hem heen, die hij bloot legt door middel van het materiaal waar hij mee werkt. Wat dat materiaal is, een olieverfschilderij of een krant, is indifferent.’

De hoofdstuktitels tonen Majorick’s literaire ambities: ‘Perret, apostel van gewapend beton’, ‘Op zoek naar een auteur’ of ‘Waar het niet spookt heeft het geen zin te blijven’. De hang naar de literatuur bepaalt wat mij betreft zowel de charme als de handicap van ‘Ontwerpen en verwerpen’. Het is niet toevallig dat Beljon zijn schuilnaam van Bomans overnam; beiden staan dichter bij de Camera Obscura van Hildebrand dan De Donkere Kamer van Hermans. Behalve een mengeling van nostalgie en irritatie levert dat ook een raar conflict met de inhoud op, bijvoorbeeld wanneer Majorick zijn gedachten laat gaan over het functionalisme:

‘Zo herhaalde zich in mijn particulier gemoed, dat wat zich enkele decennia tevoren urbi et orbi had afgespeeld in de wereld van de architectuur; de reactie op de hypocriete vormtaal van de negentiende eeuw en de overgang naar het eerlijke bouwen van de twintigste.’

Op die manier blijft de schrijver ondanks zijn grote kennis en betrokkenheid een buitenstaander. Hij probeert zijn eigen tijd te begrijpen, maar lijkt zich er niet thuis te voelen. En ook ten opzichte van zijn lezers bewaart hij zijn afstand. Als een ouderwetse leraar cultiveert hij het verschil in leeftijd en ontwikkeling tot zijn leerlingen. Misschien ligt daar de verklaring voor het feit dat Majorick/Beljon als schrijver niet de erkenning heeft gekregen die hij op grond van zijn enthousiasme, scherpte en helderheid verdiende.